Etiketler

, , , , , , , , , , , ,

Bünyamin Musullu: Bir düşünceyi görsele sunmak da bir çeviri midir? Yazıyı görsele çevirmek neden çeviri olsun?

Mehmet Emin Yıldırım: İlk önce ikinci soruya cevap verelim: Çevirinin kelime manasına bakalım. En güzel yaklaşımı da meal bence. Meal kavramı içinde bulunduğumuz kültürün, uygarlığın ve bizim kişilik yapımızın oluşturduğu bir takım düşünce ve duyguları Kuran-ı Kerim’in kavramlarını merkez almak kaydıyla açıklamak demek. Meal kelimesini çeviri açısından yorumlamak bence önemlidir. Çünkü çok uzun zamandır bu konular üzerine yorumlar yapılıyor ve bu iki dil, Arapça ve Türkçe, toplumumuzun benliğini de yansıtan kültürel bir geçmişe sahip. Kuran-ı Kerim’deki kavramlar kendi döneminin sosyokültürel, ekinsel (kültürel) özelliklerini yansıtıyor. Dar’ul Nedve’siyle, kendine ait ekonomisi ile, köleleşme hiyerarşisiyle bir biçimleri var bu adamların. Belirli bir ülküleri, geçmişleri ve gelecek erekleri var yani. Sen meal çalışmasına girişirken bu koca altyapıyı alıp kendi dönemine, kendi kültürüne ve doğal olarak kendine göre yorumluyorsun.

Orada yazan bir kavram o dönem için bir şey ifade ediyor ama sen onu bu dönemin kavramlarıyla ya da bu dönemin ekonomik, sosyokültürel durumları içinde yorumluyorsun. Aynı anlam birebir taşınamayağına göre bu bir çeviri işlemidir ve büyük sonuçlara gebedir. O yüzden meallerin, tefsirlerin, tebyinlerin hiçbiri tam olarak bu tür kutsal kitapların anlamlarını vermez, veremez (metafiziksel tarafı da var) derler.

Bu durumda yazıyı görsele çevirmek için önce yazıyı anlamak, yazıyı yazanı anlamak ve sonra başka bir dil malzemesiyle anladıklarımızı aktarmamız gerekmekte, bu da temel bir çeviri işlemi. (codec=compress, decompress)

Hem yazının dil ve malzemesini, hem yazarın kendisini hem de görsel-işitsel dil ve malzemeyi iyi bilmek gerekir. Bu da çevirmen olmanın zorluğunu gösteriyor değil mi 🙂

İlk soru için ise: Bende bir duygu oluştu bu duyguyu oluşturan etkenler var. Bende bir düşünce oluştu bu düşünceyi oluşturan etkenler var. Belki bir etki var ve ben ona oranla tepki veriyorum. Benim bilinçaltım var, bilinçdışım var, ön bilinç alanım var analitik psikoloji babında baktığımızda belirli bir duyguya, düşünceye sahibim. Bu düşünce bana bir sezgiyle mi geldi yoksa ben bu düşünceyi belli bir felsefi bir dizge olarak mı bilincime getirdim, fark etmez; belirli bir düşünce oluştu, bir his oluştu bende, ben bir kavram vasıtasıyla ya da bir imge vasıtasıyla sunacağım bunu.

Bahsi geçen düşünceyi oluşturan süreçler var ve bu süreçler yeniden olduğu gibi yaratılamaz. O düşünceyi bilince getiren durum, olay veya olgular tekrarlanamaz. Ben o bilincimde oluşan düşünceyi görsel- işitsel olarak anlatırken yeni bir kronotop (zaman-mekan) da hareket ediyorum, bir düzenlemeye gidiyorum. Ve doğal olarak elimdeki dil malzemesiyle çeviri işlemine girişiyorum. Bu durumda bence yaptığımız dışavurumlar hem imgesel hem de kavramsal olarak birer çeviridir.

Böyle bir çeviri varsa görsele sunulan fikir yani filmler kimler içindir?

Burada çok farklı bir durum söz konusu. Eğer her türlü filmi bir nevi çeviri olarak kabul edersek bu çevirinin amacı nedir? Şimdi amaç kitleyi etkilemek, bir takım finansal şeyler elde etmek ise burada zihinsel bir amaç vardır ve doğal olarak karşılığı beklenilen bu durum, ahlaki normlar içerisinde karşılığını alacaktır. Bu aktarım belli maddi bir amaç için yapılıyorsa kim için olduğu bellidir. İstatistiksel, bilimsel çözümlemeler vasıtasıyla bu soru rahatlıkla çözülebilir.

Buradaki soru yönetmen kim için çeviriyor sorusu değil de bir filmin çevirisini yapacak olana çevirmen diyebiliyorsak, film yorumcuları, analizcileri o filmi neden analiz ederler ve kime analiz ederler? Auteur kuramcıları bu görevi mi üstleniyorlardı? Bir çevirmen diyebilir miyiz onlara?

Sinemanın ilk dönemleri sinema bir dil mi, dil yetisi mi, sinema bir sanat mı gibi tartışmalarla geçti. “Sinema ilk çıktığında bir panayır eğlencesiydi. İnsanlar eğlensin, vakit geçirsin amacıyla vardı” gibi düşünceler bulunuyordu. Sinema o vakitlerde izleyicilerin bastırılmış enerjisini yön değiştirmek için kullanılan bir lunaparktı diyebiliriz belki. Ama sonradan düşünce adamları devreye girdi bu genel kanıyı değiştirmeye çabaladılar. ‘Acaba sinema sanat mı? Sanatsa ne tür özellikleri olmalıdır?’ soruları oluştu kafalarda. Sinema teorisyenleri, film eleştirmenleri, yönetmen- kuramcılar oluşmaya başladı. Kendilerince önemli gördükleri filmleri temel kuramlarının öngörülerine göre çözümleyerek deneyler yaptılar. Hem sinema sanatının itibarını kurtardılar hem de sinemasal duygu ve düşüncelerin topluma daha anlaşılır olarak yayılmasını sağladılar.

Film eleştirmeni ya da sinema yazarı filmleri çevirmez, yani bu tür kişilerin ilk amaçları film çevirmek değildir. Filmleri kendi kültürel ve ekonomik kodlarına göre yorumlarlar. Dia (Du- iki) Logos (us, kavram) oluşuyor burada, yüksek bilişten, alçak bilişe, ya da tam tersi. Yaptıkları şey biraz önce bahsettiğimiz nedenlerden dolayı da bir çeviri hareketi olarak adlandırılmalıdır.

Mesela Tarkovski’nin ‘Ayna’ filmi senelerdir anlaşılmamış. Kimse üstüne konuşmamış ya da konuşamamış. Bu bahsettiğiniz analizciler bir film anlaşılsın diye mi çeviri yapıyor? Filmi sevdiği için mi yapıyor?

Çeviri dünyasında yaşıyoruz anlayacağınız. Filmleri toplumun büyük bir kesimi anlamadığı için çözümlüyor olabilirler. Eleştirmen filmi izlemesi anında yaşadığı alışılmadık bir bilinç durumu nedeniyle filmi açıklamaya, yazmaya gitmiş olabilir. Meslek icabı bir görevmişcesine de yazı yazmış olabilir.

Çeviribilimle çok örtüşüyor bu analizcilerin, yorumlayanların yaklaşımları. Roland Barthes yorumlayan olmazsa göstergenin anlamı olmaz diyor. Bir filmde bir yorumlayan olmayabilir ki herkes bir filmi anlamak zorunda da değil. Bir yönetmeni tanıyan birisi bile tam olarak anlamaz bir filmi. Çevirmenlik var diyebilir miyiz?

Bir konu açıklayacağım. Antik Yunan’da kullanılan iki farklı kavram var. Birisi poiein birisi de prattein. Prattein bir teknik (techne) vasıtasıyla sosyal bir fayda amacı güdülerek yapılan bir dışavurum gerçekleştirmektir. Şuan biz buna zanaat diyoruz. Bir demir ustası bir arabanın kaportasını ya da belirli bölgelerini yapabilmek için demiri belirli şekillere sokar. Bunun amacı nedir? Araba yapmak, araba düzeltmek, arabayı çalışır hale getirmek. Zihinsel olarak kategorize edilebilecek bir amaç söz konusu burada.

Bir de poiein fiili var. Poiein zorunlu, af edersin bir enerjinin fazlalığından, bir sezgisel yükselimden dolayı kişinin herhangi bir dış amaç düşünmeden yaptığı eylemdir. Bir annenin çocuğunu sevmesi gibi. Anne mesleki olarak yapmaz anneliğini. Anne kendindeki tinsel bir enerjiden dolayı çocuğuna sevgi gösterir. Annenin zihnin kategorize edebileceği hazır bir amacı yoktur. Anne çocuğuna nedensiz eylemlerde bulunur.

Film eleştirmenleri de bu nedensiz gibi görünen, kategorize edilemeyen sanat eserlerini, bir ilkeye bağlı olarak tanımlı bir alana sokmaya çalışırlar. Kendileri anlasın diye, belki yönetmenin kendisi başka bir bakış açısı yakalasın diye veya sinema sanatı ve diğer sanatlar hakkında entelektüel topluluklar oluşsun ve kültürel düzey daha üst bir alana, uygarlık alanına taşınsın diye.

Yönetmenin kendisi poiein (poetik) bir sanat eylemine başladığı an çok fazla bileşeni olan bir alanda hareket ediyordur. Film direkt olarak belirli bir düşünce açısından, tek bir ekole bağlı estetik bir düşünceden yararlanarak çözümlenemeyebilir, çevirilemeyebilir; bu yüzden eleştirmenler kendi entelektüel bilgi ve sezgileri vasıtasıyla filmi kendilerinin ve sinema izleyicilerinin rahat anlamasına olanak sağlayacak şekilde yorumlarlar.

Daha da derininde kendileri de farklı bir dil malzemesi (edebiyat) kullanarak bir film fikri yaratıyordur.

Türkiye çeviri tarihinde, çeviri hareketi buna benzer olarak toplumun seviyesini yükseltme derdindeydi…

Batının o karanlık dönemlerinde İbn-i Arabi’nin, İbn-i Sina’nın, Farabi’nin, İbni Rüşd’ün kitapları ne yapılıyor, batılı gözüyle arapçadan temel kendi dillerine çeviriliyor, latinceye. Sonra biz Heidegger’in, Descartes’in kitaplarını kendi dilimize çeviriyoruz çünkü bu aslında doğu ya da batı sorunu değil. Bu aslında insanlığın gelişim durumu. Türkiye Cumhuriyeti gibi her açıdan karışık bir devlet de kendi geçmişinden kendi temel dil malzemesine aktarım yapmıştır, yapacaktır doğaldır bu, ilim nerdeyse biz de orda olmalıyız 🙂

Metz bir Türk filmini anlamak için Türk dilini bilmek ve Türkiyeyi iyi bilmek lazım diyor. Çeviri öncesi metni tamamıyla anlayabilmek için metin çözümlemesi yapıyoruz. Kaynak metnin kültürü iyi bilinmeli ki metini tamamıyla algılayabilip çeviriye başlayabilelim. Bunlar birbirine benzer şeyler…

Benzer ama şunu unutma: “Hause’ almanca kelimesinin ya da “House” ingilizce kelimesinin kendi dillerinden çıkarım yaparak ev kelimesini işaret ettiklerini anlayabiliyorum ama başka birisi bu dilleri bilmeseydi, söyleneni anlayamayacaktı. Yani herhangi bir şey oluşturmak için dil yetisine (insan) ve dil malzemesine ihtiyaç var. Saussere nesne ilişkisinden bahsetmemişti, yani “e-v” ses öbeği olarak gösteren herhangi bir nesneyi göstermiyor, ev kavramını gösteriyor.

Sinema ev olarak bir nesneyi gösterdiği için ‘Haus’ kelimesini ve anlamını bilmene gerek yok. Sinema aslında bir üst dil oluşturuyor. Daha kolay anlaşılabilir bir dil oluşturuyor. ‘Haus’ dediğin zaman “bu adam ne diyor” diyebilirim. Bir alman evi gösterdiğin zaman ise biçimleri farklı da olsa benzeşiminden dolayı “anladık ne demek istediğini” derim. O yüzden sinema bir nevi diğer dil malzemelerinin sıkışmışlığını aşmak için oluşmuş, bizim tarafımızdan oluşturulmuş bir üst dil. Daha evrensel, daha yaygın bir iletişim kurabilmek için. Sinema kültürel bir dil değil, bir uygarlık dili.

Mesela bir dialoğu yazıya çevirdiğin zaman aksanını çeviremezsin. Örneğin Roberto Benigni’nin canlandırması yazıda tamamıyla anlaşılmayabilir ama adamın mimikleri jestleri bir başkadır onlar nasıl çevirilecek…

Onu dil sınırından azad etmeye çalışır sinema. Görsel- işitsel dil gerçeğe biçim olarak daha yakındır, edebiyattan. Detayları aktarmak daha basittir. Kavramların o sınırlı alanına girmez, salt akıla bağlı, körü körüne ilkecilik alanına girmez, o yüzden sinema imgenin o dişilliğini, tam elde edilememe özelliğini kullanır, ayrıca simgeye de alan yaratır. Simgeler sezgiler vasıtasıyla keşfedilir salt akılla çözümlenemez. Bu durumda sinemanın dişilliği onu daha karışık kılar aynı kadınlar gibi, daha bütüncül bir bakış açısı ister, erkekler, yani kavram dili daha sınırlıdır 🙂

Sinema eserinin üstüne düşünmek bir çeviri midir?

Bu tür eylemlerin hepsi görsel işitsel imgelerle ya da kavramlarla yapılan bir çeviri işidir. Simgeler, imgeler, daha çok duygulara hitap ederler. Düşünce eylemi ilkeye bağlılık açısından usun işlevi, kavram da birleşme açısından da zeka (intelect) işlevidir. Sinemanın dediğimiz gibi keşfe, sezgiye doğal olarak bireysel imgelere yatkınlığı daha fazladır. Siz yönetmenin yarattığı imge üzerine düşünüp, onu kendi kavram malzemenizle aktarırsınız. Bu da bir aktarım, meal, çeviri işlevi…

Haç simgesi hıristiyanlığı aşar mesela.

Aşar, aslında haç hıristiyanlığın simgesidir ama onu aşar çünkü sonradan üstüne yüklenmiş anlamlar var. Simge kavrama geçiş için bir arketip deposudur. Kavram ise keskin bir dil malzemesidir. Kavram öncelikle bir kelimedir, simge alanından bireysel olarak çekilmiş anlamlı bir kelime, kelime kullanıla kullanıla kendinde büyük bir süreç yaratır. Düşünceyi birliğe getirir ve keskin anlamını logos(us) vasıtasıyla kendinde toplar.

Anlam kelimesinin bile ortak bir anlamı yok. İsmini hatırlamadığım iki kişinin anlamla ilgili bir kitabı var yaklaşık 20 ile 30 arasında anlam kelimesinin anlamı olduğunu söylüyorlar. Bu anlam kelimesine bile anlam veremiyorsak biz herhangi bir kelimeye herhangi bir imgeye nasıl ortak bir anlam vereceğiz.

Lakin; Heisenberg’in belirsizlik yasası dediğiniz zaman kimse kuşların havada takla atmasını anlamaz. Belirsizlik yasası belirli bir kavramdır, belirli bir ilkeye bağlı anlatılmaya çalışan bir kuantum fiziği kavramıdır. Burdaki anlam kavramın kısıtladığı sınırlar içerisinde vardır.

İmge ise biraz karışık çünkü imge olayın olduğu gibi kendisini görmeye meyilli bir bakışla ilgili. Kavram hazır bir sürecin edebi bir söz öbeği üzerine yerleştirilmesi. Anlam hazır kavramda. Simgede ve dolaylı olarak imgede anlamı kavram kadar net bulamazsın, biraz açılıp yüzmen gerekebilir. Sen kendin keşfedersin bu anlamı.

İmge ve görsel işitsel olarak sinema dili enteresandır çok daha açık bir anlamlılık yaratır. Herkes farklı anlamlar görebilir onda. Özellikle bunun için yapılan plan sekans, alan derinliği gibi sinematoğrafik eylemler daha fazla kişiye daha farklı çeviri alanları yaratırlar.

Bir dil olarak kabul edilen sinemanın göstergebilimsel kökenli olması görüşüne katılıyor musunuz?

Sinema göstergebilim açısından incelenebilir bir şeydir ama sinema duyguya da önem veren bir sanattır. Ayrıca düşüncenin dışında sezgiye de önem veren bir sanat o yüzden sinema göstergebilim alanına sıkıştırılmamalı. Bilim alanına sıkışmamalı.

Yani sadece katı bir dil yapılanması olarak görülmemeli çünkü her dilin kendine ait bir yorumlayana ve doğal olarak o dili ortaya koyan bir dil yetisi sahibine ihtiyacı var. Bu durumda o dil yetisi sahibi insan sadece bir bilim dalından, sadece göstergebilimden yorumlanamaz ve sadece buradan beslenilerek de film yaratılamaz.

Eğer bir bilimi olacaksa sinemanın bilimi göstergebilim mi olmalı?

Sinema bir anlam yaratma pratiği olduğuna göre anlambilim, dilbilim, göstergebilim, ruhbilim, toplumbilim, insanbilim alanlarından yararlanabilir. Bilim alanına girmeyen, bilmediğimiz şeyler de var ama:) Bilmemek bazen iyidir, bazen yaşamak, yaşama katılmak da gerekebilir. Ama göstergebilim dilbilimi kapsama olanağına sahip olduğuna göre, diğer bilimlere oranla sinema sanatını yorumlama açısından diğer disiplinlerden daha güçlü diyebiliriz.

Peki bu dilin plan, sahne, sekansları ne ifade eder?

Bir benzeşim kurabiliriz. Her yönetmenin dil yetisi farklıdır ama kullandığı dil malzemesi aynıdır. Kültürel, ekonomik, sosyal bir takım değişiklikler vardır ama herkes ismi plan olan bir süreci kaydeder. Sahne malzeme olarak yine sahnedir.

Malzeme aynı ama teknik değişiklikler bir anlam katabilir. Mesela Martin Scorcese’ın Hugo filmindeki 3D yaratım, bir efekt olarak değil de bir anlam taşıyıcı olarak kullanılmıştır. Adamın burnunun içine giren bir kamera var. Adamın burnu çok büyük ileriye doğru çıkıyor. Seyirciye ruhbilimsel bir anlam iletiyor bu plan. Belki rahatsız ediyor seyirciyi. Bu durumda siz 3D’nin getirdiği o teknik durum dışında o burnun niye orada olduğu hakkında düşünmeye başlıyorsunuz. Tekniği bir kenara atarak teknik vasıtasıyla anlamı yakalamaya çalışıyorsunuz. Bunlara parçaüstü birimler deniliyor. Parçaüstü birimler ve parça birimler diye ayırmışlar. Parçaüstü birimler uzamda yer kaplamıyor. Kamera hareketi, devinim gibi şeyler. Parça birimler ise plan sahne gibi çekimler. Yer kaplıyor.

Bunlar plan, sahne, sekans, alan derinliği, plan sekans kavramları bu dilin malzemesi ve çeviri yapacak kişinin, yani film yapacak ve filmi okuyacak kişinin bu malzemeye vakıf olmaya ihtiyacı var.

Plan, sahne sekans bu dilin cümleleri, kelimeleri, paragrafları olabilir mi?

Edebiyata benzeşim yaparsak öyledir. Plan bir nevi kelimedir dersek o zaman cümle de sahnedir. Sekans da paragrafa denk gelir ama şöyle bir şey var ‘Araba kırmızıya boyandı’ örneğin: Arabanın kırmızıya boyanmasını plan olarak kaydettiğinizde çok izole bir çekim yapmamışsanız, (net alan derinliği az olan) çekim istemi dışında da bir takım durumlar oluşur. Rüzgar esiyor, kuşlar etrafta geziyor belki, ağaçtan bir yaprak düşüyor. Her planda bir cümle ifade ediyorsunuz aslında.

Yani ilk başta öngörüsel olarak edebiyatın kelimelerini sinemasal anlamda planla eşitlersek bu durumda her planın birazcık daha derin düşündükçe edebi cümlelere denk geldiğini görüyoruz. Planlar edebiyattaki cümlelere daha çok benziyor aslında çünkü küçük bir plan içerisinde bir çok anlam taşınıyor. Kavramların sıkışıklığı gibi değil bu. Bunu alan derinliği, plan sekans vasıtasıyla daha çok kişinin anlayabileceği daha fazla kişinin farklı çevirilerde bulunabileceği durumlara kadar çekebiliyoruz.

O zaman analizcilerin film sanatının teknik kısmını bilmesi gerekiyor ?

Kesinlikle. Sadece sinema tarihini ezberleyerek ve film izleyerek filmleri çözemezsiniz. Filmlerde içerik- anlatım yönü vardır bir de filmlerin biçimleri vardır. Yönetmenin kendi kültürel kodlarını uygarlık alanına (sanat olarak sinemaya) yerleştirdiği bir biçemi vardır.

Biçem gösteren içerik gösterilen mi sizce de?

Saussure’e göre evet. Kant’tan etkilenmiş apriori (önsel) olarak öyle kabul etmiş. “E-v” ses öbeğine “ev” kavramı eşlik ediyor, nesnesini göstermeye gerek yok diyor. Ama Peirce öyle demiyor. Peirce’de yorumlayan, nesne ve gösterge var. Peter Wollen’da Peirce’den etkileniyor. Belirtili göstergeli gerçekçi sinema, ikonal göstergeli yanılsama sineması ve simge göstergeli sinema olarak açıklıyor Wollen. Yani farklı kuram ve hipotezler söz konusu…

Üçünü tam olarak Godard kullanmış herhalde filmlerinde?

Görüntüyü bir gösterge kabul ettiğimizde daha geniş bir uygulama alanına ulaşan yönetmeni mesleki olarak daha yetenekli kabul edebiliriz. Godard sinema üzerine bolca düşünmüş bir adamdır. Üç gösterge türünü de bir görüntüde kullanmış olabilir. Kullanmış sayılabilir aslında. Kendi mesleğini iyi kavramış. Yalnız; sanatçılık kısmı mesleki güçten, salt yönetmenlikten farklıdır…

Doğal gösterge ister istemez de olsa barınır bir filmde değil mi?

Belirtili gösterge sinemanın zorunlu şartı. Sinema fotağrafiden alıyor teknik temellerini. İkonal göstergeli sinemada belirtinin peşinde koşar ama bunu kategorize ettiğimizde sonuçta bir sınıf sahnesini, orjinal olarak bir sınıfta çekmek var ki bu belirtili göstergedir (belgesel yapısı) bir de sınıf kurup hayali öğrencileri yerleştirip oyunculardan öğrenci yaratmak var, bu da ikonaldır diyoruz; ama derinde o oyuncular da birer öğrencidir, çünkü geçmişte öğrencilik yapmışlardır. Öğrencilik yapmamışlarsa gözlem yapmış bu kişilik yapısını personalarına yüklemişlerdir. O yüzden hem ikonal hem belirtisel hem de simgesel gösterge uzlaşıma dayalıdır, sadece simge göstergesi değil. Umberto Eco bunu iyi söylüyor.

Yönetmenler filmleri yaparken bunları düşünmemişlerdir…

Göstergebilimsel olarak düşünmemiş olabilirler. Sezgisel olarak yaklaşmış olabilirler. Göstergebilim de sinema ile yaşıt, yeni bir bilim. Saussure temelini atıyor. Sonradan Peter Wollen ile Christian Metz sinemaya doğru kaydırıyor bu düşünceleri, ama bu çok eski bir tarih değil, yeni. Yönetmenlerin birçoğu bu düşüncelerden bihaber olabilir.

Çevirinin imkansızlığıyla yönetmenin içini tam anlamıyla boşaltamıyor oluşu örtüşüyor mu sizce?

Duygu ve düşünceyi direkt olarak anlatmak zor. İkincisi bir film çekildikten sonra onu analiz eden kişinin direkt olarak anlatılan anlamı alması da zor. Bir çeviri problemi var burada. Gerçekten büyük bir çeviri problemi var. Kant çok güzel bir laf söylemiş bu konuyla ilgili: “Bir filozofun kendisini, başka bir filozof o filozofun kendisini anladığından daha iyi anlayabilir” diyor. O soruyu bir daha sorar mısın? Yarıda kalmasın hiçbir soru…

Bir tarafta çevirinin imkansız olduğunu biliyoruz diğer tarafta da bir yönetmenin duygu ve düşüncesinin bir filme tamamıyla aktarılamaması sorunu var. İdeale ulaşamamakla, çevirinin imkansızlığı hakkında ne düşünüyorsunuz?

İkisi de benzerdir. Doğrudur. Kişi mükemmeliyetin peşinde koşmasa dahi sonuçta belirli bir ülkü peşinde koşuyor. Bir biçem geliştirmiş mesela Bela Tarr. Plan sekans ve alan derinliğinin taşındığı bazı aktarımlar yapıyor. Bu adam ülküsü peşinden koşarken doğal olarak belki kendi düşünce yapısında, kafasında çektiği filmde onu filme çekerken olduğu kadar zorlanmıyordur. Film düşüncesi kafasındayken çok rahattır ama filme çekildiği zaman bir türlü ona ulaşamıyordur, çünkü daha önceki ağaç o ağaç değil. Kuşlar başka yerde. Rüzgar başka yerde.

Tarkovsky’nin bir örneğini vereyim. Ayna filminde geçmişinde yaşadığı kendi evini anlatabilmek için bir ot diktirtiyor. Çiftçiler “hayır o ot burada yetişmez artık” diyorlar ama adam 1 sene ya da 6 ay boyunca o otun ektiği yerden bitmesini bekliyor. Otlarla birlikte çekiyor filmi. Niye bunu yapıyor çünkü bir ideali var bir ülküsü var. Kafasında belki saplantı haline gelmiş bir düşünce var. Bir şey anlatmak istiyor. Kendi bilinçaltı, bilinçdışına dokunmak belki yıllardır defalarca gördüğü o baskın rüyayı, bastırılmış enerjiyi serbest bırakmak istiyor. İmgelemindekinin birebiriymişçesine yakalamaya çalışıyor filmini.

Çeviriye başladığınız anda da imgelem sürecinin kendisini kaybedersiniz çünkü siz o an dönüştürürsünüz söylediğiniz şeyi. Ben bir şey söylemeye başladığım anda söylemek istediğim şey aslında değişir ve beni de dönüştürür.

Dilbilim anlamı incelediği için mi sinema kuramcılarını etkiledi?

Anlam doğada bulunmaz. Anlamı insanlar yaratır. Hayvanlar anlamları iç güdüsel olarak yaratırlar. Tam da bir anlam değildir bu. İnsan ise aklı (us) vasıtasıyla anlam yaratabilen yegane varlıktır. Bu durumda anlamı araştıran bütün lojik disiplinler sonuçta bir anlamı ifade etmeye çalışan dil veya dil yetisine sahip bir kişinin anlattığı şeyi araştırırlar. Sinemanın da bu tür şeylerle ilgilenmesi ya da bu tür disiplinlerle sinemayı analiz etmek çok normal. Dilbilim, anlambilim, çeviribilim, göstergebilim, simgesel anlatı, belirti çözümlemesi…

Kuantum fiziğinin şiiri adlı bir yazı yazdım. Kuantum fiziğinden bakıyorum, bendeki yorumundan bakıyorum sinemaya. Benim Metin Gönen diye bir hocam var ‘Paradoksal Sanat Sinema’ diye bir kitap yazmış, paradoks kavramı üzerinden sinemayı yorumlamış. Doğal olarak bir şey anlatan bir araç sinema. Kendine yaklaşılacak birçok kuram ve teknik var. Hem teknik açıdan hem felsefi açıdan hem tinsel açıdan bütün disiplinler vasıtasıyla nasıl insanı yorumluyoruz, insanı yorumlayarak bitiremiyoruz, sinemada doğal olarak insan ürünü olduğuna göre onu da cisimleri (görüntü) vasıtasıyla yorumlarız ama anlamı açısından hiçbir zaman onu tam olarak kapsayamayız.

Sinema anlamı inceleyen bir sanat mı peki?

Anlamı incelemez. Anlamı ortaya koymaya çalışır. Sinema inceleme yapmaz. Tabiki de yönetmen bir şeyi ortaya koyarken bir şeyi inceler, araştırır, çözümleme yapar ama artık filmi yaparken bir inceleme aşamasında değildir.

Bunlar yan okumalar oluyor herhalde?

Evet bunları biz okuruz. Mesela benim ‘Adam’ filmimde son sahnedeki hesapta olmayan bir yılanın çıkışı gibi. Yönetmen bazen kendi istemediği şeylerle karşılaşır çekimlerinde ve bu hoşuna gider. Bu durumda o anda hiç düşünmediği bir şeyle karşılaşmış olur ve sahneyi veya planı değiştirir, belki hiçbir şey bırakmadan olduğu gibi çekebilir.

Öykü biraz kayboluyor o zaman ama buna kendini kaptıran yönetmenler var mıdır?

Godard hiç senaryo yazmadan direkt bulunduğu ortama göre kendini gerçekleştiren bir adam. Andrei Tarkovsky’de, son dönemlerinde “Artık film yapma hazırlığını bıraktım, artık daha rahat, daha açık ve etraftan gelen imge yağmurunu daha alıcı bir adama dönüştüm” diyor. Senaryoya yazımına karşı bir çok insan var. Ama yönetmen belgesel dahi çekiyorsa hazırlıklı gider. Çekim atmosferine hiç hazırlıksız bırakmaz yani kendini. O çok keyfi olur. Zevki değil, keyfi.

Yan okumalarla ilgili Ercan Kesal ‘Bir Zamanlar Anadoluda’ filmi için bir kaç arkeolojik kitap ve ölülerin hangi dine göre nereye gömülmesi gerektiği gibi bilgileri bile okumuş. Nasıl değerlendiriyorsunuz?

O filmde mesela doktor tuvalete gidiyor şimşek çakıyor ya. Orada antik bir eserle karşılaşıyor doktor. Sonuçta düşünerek yaptılar bu planı. O eserin nasıl olacağı ve kimlerden kaldığı ve neden orda olduğu bilinmeli. Gösteriyorsunuz çünkü. Yönetmen taslak olarak dahi aklını kullanmadan hareket ederse çok keyfi bir iş yapmış olur. Ben öyle düşünüyorum yönetmen olarak.

Sizin metafor anlayışınız nedir?

Metafor meta- fora. Ötesine giden demek. Eğretileme demek. Benim metafor anlayışım şu; bir bardak gösteriyorsun, bardağı göstermeden önceki planda ve gösterdikten sonra ki planda bu bardağın sadece bir bardak olmadığını düşündürten, duygulandıran, hissettiren bir başka bileşim kullanıyorsun. Metafor, bir doğal kendiliğinden süreci daha fazla yorumlayan tarafından anlamlandırmaya açık bırakmak demek. Metafor, ötesine gitmek.

Simgeye de metafor denir mi?

Simgesel anlatım metafora açık bir anlatımdır ama simgede toplumsal bir uzlaşım varsa buradaki uzlaşım çok önemli. Bir güvercin şu an bir çok toplum tarafından özgürlük kavramını düşündürtüyor. Bir filmin içerisinde o güvercin, o simgeyi canlandıracak şekilde gösterilirse bu bir metaforik anlatı olmuyor bana göre. Daha çok simgesel bir anlatı oluyor ama o kuş bir ağacın üstüne konuyor, biraz duruyor birden kayboluyor. O plan sonrasında gösterdiğiniz bir şeylerle o hazırda bulunan özgürlük simgesini kaybederek yönetmenin kendi deneysel anlatımına dönüştürebiliyorsak, yani o kuş sadece film içindeki öznel bir kuşa dönüşüyorsa, o zaman metafor oluyor bence.

Metafor daha bireysel, uzlaşımı daha az galiba?

Uzlaşımı olmak zorunda çünkü kuşu sadece bir kuş olarak anlayabilmek önemli.

Uzlaşımsız metaforlar olamaz mı? Sadece yönetmenin bildiği?

Olamaz. O zaman “entelektüel masturbasyon” diyor Sinan Çetin ona. Uzlaşımsız olmaz, olamaz. Kültüründen kopuk bir adam, hiçbir şey görmemiş biri olmalı. Kemal Sunal’ın canlandırdığı Hanzo gibi. Bir kuş gösterdiğinde herkes bir kuş görmüştür hayatında diye düşünüyoruz. Bu durumda sen kuşu köpekten ayırabiliyorsun. Bir uzlaşım var çünkü.

Kuş ve bird ses öbeğiyle kuş kanatlı hayvanının hiçbir alakası yok çünkü sözcük olarak ben bir kanatlı hayvandan bahsetmiyor da olabilirim. Burada bir uzlaşım var ama görüntüde de şöyle bir şey var: Bir ara derste Andre Bazin’den bir örnek anlatmıştım hatırlıyor musun? Misyonerler belirli yerlileri kendilerinin düşüncesine manipule edebilmek, yönlendirmek, motive edebilmek için bir belgesel hazırlıyorlar. 30 dakika.

Fransa da tavukların geçtiği belgesel?

Evet. Bütün filmi izliyor yerli kabileler sadece tavuğu görüyorlar. Uzlaşım yok. Uzlaşım olmadan anlam da çıkmaz. Anlamı yaratabilmek için dile ihtiyaç var. Dil yetisine sahip olan hemde dil malzemesini iyi bilen mesleki olarak iyi yönetmenlere ihtiyaç var, sonuçta yönetmen olmazsa başka bir dil sahibi başka bir adam olur bu.

Sinemaya en yakın sanat şiir deniyor değil mi?

Evet. Şiir olduğu gibi çevirilemez de ondan. Biraz dişildir, imge gibi. Zaten iyi bir şiir çok yoğun metaforlar içerir. Yunus Emre’nin kullandığı ‘sordum sarı çiçeğe’ mesela. Oradaki sarı çiçek basit bir sarı çiçektir. Kimse bunun üzerine simgesel bir anlatı yapmamıştır daha önce. Sarı çiçeğin özel bir anlamı yok simgesel olarak ama onu öyle bir kullanışı var ki metaforik. Sarı belki biraz simgesel çünkü sarı olmak ölüm anlamında kullanılanılabilir.

Ama sarı çiçek orada Yunus’un kendi metaforu. Toprağa soruyor. Kuşa soruyor. Böceğe soruyor. Uzlaşım düşük (toplumsal hazır bir bellek yok) ama çiçeği anlıyorsun. Çiçeği anlamayan, çiçek görmemiş bir adam sarı çiçeğin ne olduğunu anlamaz. Ama çiçek gören bir insan sezgileriyle, ontolojik (varlıkbilimsel) konumuyla Yunus’un ne demek istediğini anlayabilir. Metaforlar simgeye meyilli bireysel anlatılar bana göre. Az da olsa uzlaşım istiyorlar…

Çeviribilim hakkında ne düşünüyorsunuz? Sinemayla ilişki içinde olmalı mı?

Tabikide. Bütün bilimlerin sanatla, sanatların bilimlerle iç içe olma zorunluluğu var bence. Bu zorunlu bir ilişki çünkü çeviribilimcilerde sonuçta bir dışavurumu işleyecek. Sanatsal dışavurumlar içerisinde şuan en popüler olan da sinema olduğuna göre siz de çok fazla şey katabilirsiniz çeviribilim yöntemleri vasıtasıyla, sinemaya.

Her bilimin bir sınırı vardır, bir terminolojisi vardır. Term antik yunandan önce sınır olarak kullanılıyordu. Term. Terminoloji. Sizin terminolojiniz kendi içinde sınırlıdır. Tek bir alandan bakmak sanata, sinemaya bir kasvet de katabilir ama eğer iyi niyetli olarak çeviribilimciler sinemaya bir şeyler katarsa ben de sonuçta onunla ilgilenirim, bütün yönetmenler ilgilenmeye çalışır. Metz gibi Bazin gibi yönetmen olmayan kişiler birçok yönetmenden daha fazla şey katmıştır sinemaya.

Christian Metz, Roland Barthes öğrencisi ve göstergebilim kökenli. Peki Bazin?

Bazin sinemanın yükselişiyle ilgili. 2.Dünya savaşından sonra sinemaya kuramsal açıdan en çok şey katan adamlardan birisi Andre Bazin.

Mesela Abbas Kiarostami 2010 yapımlı ‘Certified Copy’ filminde çeviribilimden etkilenip yazmış olabilir filmi. İngiliz bir yazarın kitabı İngiltere’de bilinmiyor ama kitap İtalyancaya çeviriliyor ve adam İtalya’da ünleniyor, tanınıyor. Film başında da İngiliz yazar ‘bir daha ki sefere sen kitap yaz ben çevireyim’ diyor çevirmene.

Harika bir yaklaşım. Şimdi siz bir kitap yazıyorsunuz belki yeteneğiniz çok fazla ama içinde bulunduğunuz kültürel kodları çok fazla analiz edemediniz. Yazma dışında başka bir yeteneğiniz yok belki de. Bu durumda bir pazarlama stratejisiyle onun kavramlarının toplumun kültürel kodlarına daha yakın bir şekilde çevrilmesi sağlanabilir. Ya da şöyle olabilir. Sonuçta toplumların kültürel olarak ilerlemeleri birbirlerinden farklı. İtalyanlar belki o anlamda o adamı anlamakta daha ileride olabilirler.

Göstergelerde yorumlayanın önemi ortaya çıkıyor burada…

Evet. İtalyanların Rönesans geçmişleri var. Çok büyük bir Roma geçmişleri var. Antik yunan geçmişleri var. Görmüş, geçirmiş adamlar bunlar 🙂

Filmde kopya yani çeviri orjinalinden daha değerlidir fikrini savunuyordu…

Mesela Tarkovsky’nin kitabını çeviren Füsun Ant var. Zincirlenmiş diye yorumluyorum ben ama ‘Mühürlenmiş Zaman’ diye çevirmiş kendisi. Hem Tarkovsky’yi anlayıp filmlerini yorumlamak hem de Rusçayı bilmek biraz zor olabilir. Şimdi dili iyi biliyor olabilirsiniz ama Tarkovksy’nin kendi içsel devinimlerini siz yaşamıyorsanız o kavramları Türkçe’ye yani kendi çevirdiğiniz dile çevirmek daha zor. Belki basım sırasında, çeviren kendi deneyimlerini çevirdiği şeyleri dönüştürerek yani yazarın söylediği şeyleri değiştirerek kullanmış olabilir.

Şimdi Dostoyevsky hakkında biri Tarkovsky’ye şunu soruyor. ‘Neden Dostoyevsky kitapları hakkında bir film yapmıyorsunuz?’ O da diyor ki ‘Niye öyle bir şey yapayım. Dostoyevsky’nin kendisi anlatan bir film yaparım daha iyi.’ Niye? Çünkü kendisi de Dostoyevsky’nin yaşadığı o içsel ve tinsel deneyimleri, o problemleri yaşamış birisi. Onunla empati kuruyor. Duygudaşlık yakalamış. O yüzden diyor ki ben Dostoyevsky’yi çevirmek yerine kendi duygu ve düşüncelerimi o adamın hayatı üzerinden anlatmaya çalışırım.

Kesinlikle her türlü bilimsel yaklaşım sinemaya bir çok katkı sağlar çünkü bir öğretiden başka bir öğretiye geçmek yeni geçilen öğretiye çok fazla şey kazandırır. Mesela matematikçiler, mühendisler sinemaya çok şey kazandırmıştır. Ünlü felsefeciler, başka disiplinler vasıtasıyla deneyimlerini sinema üzerinde değerlendirmişlerdir. O yüzden her türlü öğretiden gelen bilgiye açık olmamız lazım. Ama sadece o disiplinin sınırlarıyla hareket etmek sanat eylemlerini kısıtlamak demektir, bu da çok büyük sorunlar oluşturacaktır.

Teşekkürler.

Ben teşekkür ederim…

Reklamlar