Andrey Arsenyeviç Tarkovski Hakkında

Bu kısa boylu, kırışık suratlı, sert bakışlı, Slav kökenli dehamız hakkında konuşmak ve dolayısıyla onun ve filmlerinin hakkında yazmak sanıldığı gibi hiç de kolay bir eylem değildir. Biliriz ki, bir film hakkında yazmak, öncelikle filmin ve film yönetmeninin sosyo- politik koşullar altında belirli analitik-kronolojik bağlantılarla incelenmesi demektir, lakin muhattabımızın Andrey Arsenyeviç Tarkovski olmasından dolayı, nasıl sinema dili (sinematografi) vasıtasıyla oluşturulan görüntü; kendine içkin olan sembolleri, belirti ve tasvirleri aşkınlayarak dolayımsız olarak izleyeniyle kendi hakikatini çakıştırıyorsa aynen bizim ve söylemlerimizin de salt epistemolojik bir düzeyde kalmaması gerekmektedir. Tarkovski hakkında yazmak ve dolasıyla Tarkovski filmlerini oylumlu bir film okuma eyleminin nesnesi olarak görmek; ontolojik bir alanda hareket ediyor olduğumuza dikkat etmemiz gerekiyor, demektir. En basit anlatımıyla, Tarkovski gibi film yönetmenlerinin eserleri hakkında yazan kişi kendi hakkında yazıyordur aslında. Hatta Bela Tarr’a göre böyle bir film analizi çıktısı ve dolasıyla bütünlükle bağlantısı açısından inceleme nesnesi (film) kozmolojik alanın birleştirici tasavvuru altında buluşmaktadır.

4 Nisan 1932 tarihinde Sovyet Rusya’nın Zavrajye kasabasında başlar Tarkovski’nin hikayesi. Baba Arseniy Tarkovski, doğu dilleri uzmanı bir çevirmen, ayrıca önemli de bir şairdir. Anne Mariya Vişnekova da bir şair ve yazar olmasına rağmen evlendikten bir müddet sonra baba Arseniy’in popülerliğinin altında ezildiğini hissederek yazmayı bırakmış, kendini bu alanda yeteneksiz olarak görmeye başlamıştır. İlginçtir ki, yirmi beş yaşındaki Andrey Tarkovski de sınıf arkadaşı İrma Rauş’la olan ilk evliliğinde; annesiyle babası arasındaki psikolojik savaşı aynen yaşayacaktır ve babasının kendisini üç yaşında annesiyle bırakıp gittiği gibi oğluyla karısını bırakıp, evinden başka bir kadın için uzaklaşacaktır.

Tarkovski’yi ve yakın çevresini sosyo- ekonomik ve sosyo-politik anlamda incelerken göze çarpan en önemli ayrıntı Tarkovski ailesinin bireyleri arasındaki karmaşık ilişkilerdir. İkinci bir detay da İkinci Dünya Savaşının Tarkovski daha küçücük bir çocukken patlak vermesidir. Nitekim Tarkovski’nin anılar ve temsillendirilmesi (mimesis- represent), aile, çocukluk yaşantısı ve nostalji mefhumları üzerine kurulmuş tüm söylem ve film biçimi arayışları; kendi çocukluğundaki baba hasreti, anne despotluğu ve savaş süresince durağanlığını yitirmiş ev yaşantısı deneyimlerinden ortaya çıkmıştır. Eksik yaşanan çocukluk yılları, içine kapanıklılıkla ortaya çıkmış kişisel bilinçaltı arzu ve özlemleri bir nevi film- yönetmen arası terapi seansı gibi Tarkovski’nin tüm filmlerinde içerik-biçim organik bütünlüğü içerisinde ortaya çıkmıştır. Dikkat edilmesi gereken nokta, Tarkovski’nin bu bireyselliğini savunduğu dışavurum sekanslarının (filmler) Ingmar Bergman’ın filmlerinde olduğu gibi bencilce bir tavrın ürünü olmamalarıdır. Aksine bu filmler; bireysel hatıralar temelinde kurulmuş, bu anıları aşmaya, eksik özlemlerini tamamlamaya çalışan bir arayış insanının iyi niyetli çabaları olmuşlardır. Bu kendini aşmaya çalışma durumu Tarkovski’yi anlamak için anahtar niteliğinde bir olgudur.

Tarkovski sıkıntılı gençlik yıllarından sonra, ilk karısıyla ve birçok güzel arkadaşıyla tanıştığı, VGIK’da (Sinema Okulu) yeterlilik filmi de dahil olmak üzere üç kısa-orta metraj film çeker. Sınıf arkadaşları ile çektiği Ernest Hemingway’ın öyküsünden uyarlama “Katiller” (1956) Mihail Romm gibi bir eğitmen tarafından çok beğenilir. Bu filmi “Bugün Mevzileri Terk Etmeyeceğiz” (1959) adlı kırk beş dakikalık bir orta metraj film takip eder. Bitirme ödevi olarak yaptığı ” Yol Silindiri ve Keman” (1961) New York Öğrenci Filmleri Festivali’nde birincilik ödülüne layık görülür. Tarkovski’nin uzun ve meşakkatli yolculuğu da bu küçük tebessümle başlar aslında.

İvan’ın Çocukluğu (1962) Tarkovski’nin ödüllü okul filminden sonra vakit kaybetmeden Mosfilm’de çalışmaya başlamasıyla yaratılan ilk uzun metrajlı filmidir. Bu filmde Tarkovski’nin kişisel bilinçaltı; sinsice beklediği karanlık puslu ortamından çıkarak filmin biçimine beklenmedik bir etki yapar. Bu ilk başta bencilce görünen bilinçsiz film yaratma eylemi, önemli bir gelişmedir sinema tarihi için; çünkü Salvador Dali, Man Ray, Luis Bunuel gibi sürrealistlerin simgeler üzerine kurulu, hayatın katı kurallar ile dolu zorunluluklarından kaçan otantik zihinsel dışavurumları artık bu filmle birlikte olay örgüsünün ( dramatik anlatı) içinde kendini eritmeye başlayacaktır. Sürrealistlerin, güçlü bir entelektüel temelde anlamlandırılabilecek sembol yapıları, gösterilenden bağımsız varolan gerçeklik dışı simgeleri artık ayakları yere basan birer bireysel imge olmaya doğru yola çıkmışlardır. Tarkovski’nin dediği gibi “imge artık hakikatin bir sureti” olacaktır.

Tarkovski’nin orta yaş dönemi, büyük iki savaşın yayında getirdiği dramatik olayların Yeni Gerçekçi, Yeni Dalgacı ve Sürrealist yönetmenler tarafından birçok açıdan ele alınmasıyla geçmektedir. Olay ve durumların olduğu gibi kendi belirtileri üzerine kurularak anlatılması İtalyan Yeni Gerçekçi yönetmenler tarafından yapılmıştır. Trajedik, içine kapalı, olumsuzca sonlanan, gerçekliğini tarih sahnesinde ne yazık ki ispatlamış vahim olaylar ise Yeni Dalgacılar tarafından değiştirilebilir olgular olarak algılanmıştır. Bu durumda da Yeni Dalgacılar gerçeğin mimetik temsillerini; anlık ikon-imaj göstergeleri ile diegetik-epik olana, yani belirli neden- sonuç ilişkilerinden bağımsız öykü düzlemine kadar çekmişlerdir. Bu dönemde, bilinçaltı akışın sarhoşluğunu, bilinçli klasik- trajedik hayata yeğleyen sürrealistlerin aksine Tarkovski; somut gerçekliği Yeni Gerçekçiler gibi olduğu gibi göstermek yerine ona soyut-metaforik edimlerle takviyeler yapmış, gerçeğin yeniden yaratılabilecek olması anlayışını gerçeğe olabildiğince bağlı kalma, gerçekten uzam yakalayarak anlatma anlayışla bağdaştırmıştır. Tarkovski’yi sinema tarihinde önemli yapan da budur, o; rüya- gerçek, sürreal-real, gerçek- kurmaca, epik- dramatik kavramları ve filmsel evrendeki imgelemleri (diegesis) arasındaki dengeyi hayatı boyunca stabil tutmaya çalışmıştır.

Tarkovski Andrey Rublev (1969), Solaris (1972) gibi filmlerinde bu stabil denge diye bahsettiğimiz prensibinin denemelerini yapar. Rublev’de kendi özdeşi, kendi içsel çağdaşı ünlü Rus ressam Andrey Rublev’i ve Rublev’in eserleri ile olan organik bağlantısını inceler. Büyük bir yapım ekibi ile gerçekleştirilen filmde Tarkovski, senaryodaki tarihsel ve sosyolojik olguları kronolojik bir ressam biyografisi olmaktan kurtarır ve kozmos- sanatçı ilişkisini kendi ikili film biçimi yaklaşımıyla, bahsettiğimiz rüya- gerçek birlikteliği vasıtasıyla yeniden yaratır. Solaris filminde de evrenin hangi noktasında olduğumuzun bir önemi olmadığını vurgular bize, çünkü hakikat farklı içerik ve biçimlerde suret değiştirmektedir, bir nevi tekerrür etmektedir. Ama Tarkovski’ye göre bu tekerrüre rağmen “insan halen özgür olmayı istemekte özgürdür.”

Solaris filminden üç yıl sonra Tarkovski senaryo aşamasında birçok kez isim değişikliği yaptığı Ayna (1975) filminin çekimlerini bitirir. Sovyet sinema duayenleri filmi çok öznel olmakla, kültürel kodlardan uzak kalmakla suçlarlar. Devlet desteğiyle çekilen filmlerin sinema salonlarına ve tüm dünyaya sunulmasından önce gerçekleştirilen sınıflandırma toplantısında Tarkovski’nin Ayna filmi B sınıfı bir film olarak kabul görür. Tabii, her dehaya yapıldığı gibi bir özür dileme operasyonu olarak, Tarkovski vefat ettikten sonra film yeniden değerlendirilir ve A sınıfı olmaya hak kazanır. Ama olan olmuştur artık, Tarkovski çok sevdiği memleketini ve sanatını yönetenlere darılmıştır bir kere.

Ayna (1975) filmi, Tarkovski’nin uzun süredir neredeyse her gece gördüğü rüyalarının bütünlüklü bir anlatım içinde organik olarak düzenlenmesi sonucunda ortaya çıkmıştır. Yine ilginçtir ki, Tarkovski filmin montajını bitirdiğinde artık bu kabusa meyletmiş rüyalarını görmemeye başlamıştır. Sanat eseri, kişisel bilinçaltının; iradi olarak bastırılmış özlem ve arzuların yeni bir kronotopda yeniden temsil edilmesi olarak görülebilir ve bu film yaratma eylemi yaratıcı kişinin bu arzuları aşkınlamasına neden olabilir. Dikkate değer bir nokta da, Tarkovski’nin filmlerinde diğer çağdaş meslektaşlarının aksine çok minimal de olsa, primitif (ilkel) bir neden- sonuç ilişkisi kurmaya çabalamasıdır. Böylelikle filmin içinde temsil edilen kişisel bilinçaltı eylemleri arkhe’sini kolektif bilinçaltında bulmaya meyletmektedir. Bu film evreni de, filme inanarak- güvenerek izleyenlere bir ayna olma görevi görür ve mesela filmin ilk sekansında koşuşturan küçük çocuk; film izlencesi sırasında bizim çocukluğumuzun bir koşuşturma anısına imlenmektedir.

Tarkovski 1979 yılında bir şikayet mektubu sayesinde ısmarlama olarak çekimlerine başladığı ama hiç hazırlık yapmadığı için uzun bir çekim sürecinden sonra tekrar tekrar çekimlerine başlanan İz Sürücü filmini bitirir. Tarkovski bu çekimlerde iki görüntü yönetmeni arkadaşını kaybetmiştir. Aksilik; filmin ham çekimleri pozitif aktarım sırasında yanmıştır. Bu yorucu çekim süreci sonucunda elde edilen film, büyük bir maddi- manevi emeğin eseridir ve doğal olarak da karşılığını alınacaktır. Nitekim Tarkovski’nin bir şair, bir bilim adamı ve bir de iz sürücünün bireysel arzularını gerçekleştirmek için büyük bir arzuyla ulaşmaya çabaladıkları gizli oda’ya olan yolculuklarını anlatan filmi Cannes Film Festivalinde Juri Özel Ödülüne layık görülür.

Tarkovski festivaller aracılığıyla çıktığı Avrupa seyahatlerinde İtalyan senarist Tonino Guerra ile tanışır. Sovyet görevlilere olan kızgınlığı onu başka ülkelerde film çekme kararına sürüklemiştir. Nitekim Tarkovski, Tonino Guerra ile yeni filmi Nostalgia’nın (1980) çalışmalarına başlar. Üç yıllık bir çekim hazırlığı ve üç aylık bir çekim sürecinden sonra Nostalgia (1983) filmi tamamlanır. Bu film Tarkovski’nin hayatında bir dönüm noktası olmuştur. “Ancak Nostalgia filmiyle; sinematografinin yaratıcısının ruh halini büyük ölçüde yansıtabileceğini anladım” diyerek anlatır bu garip durumu Tarkovski. Bir araştırmacı- sanatçının kendi öz benliğine olan özlemini konu alan Film, Cannes Film Festivali’nde Robert Bresson ile birlikte Tarkovski’nin en iyi yönetmen ödülüne layık görülmesini sağlar.

Tarkovski 10 Temmuz 1984 tarihinde çok önemli bir karar verir. Düzenlediği basın toplantısında artık ülkesine geri dönmeyeceğini açıklar. Tarkovski bu kararından sonra İsveç’teki sıkı dostu Ingmar Bergman’ın görüntü yönetmeni ile birlikte son filmi Kurban’ın çekimlerine başlar. Nükleer savaş tehdidiyle yaşamaya çalışan bir ailenin öyküsünü anlatan Tarkovski film çekimleri sırasında sağlığının daha da kötüye gittiğini öğrenerek filmi bitirmek için büyük bir çaba harcar. Tarkovski bu filminin öyküsünü şöyle açıklar: “Kurban, her kuşağın bir sonraki kuşak için yapmaları gereken şeydir. Yani kendilerini kurban etmektir. ” Film tamamlandıktan sonra, trajik bir şekilde 29 Aralık 1986 yılında, Paris hastanelerinden birinde akciğer kanserine yenilerek bir nevi kendini insanlığa kurban eder Tarkovski…

Reklamlar